Julien Gracq a rédigé Au château d’Argol pendant l’été 1937. Gallimard ayant refusé le manuscrit, Gracq ne sollicite pas d’autre éditeur jusqu’à ce qu’une rencontre fortuite l’amène à le proposer à José Corti, libraire-éditeur proche des surréalistes. Corti accepte et le livre paraît en décembre 1938.

Au château d’Argol se dresse au seuil de l’oeuvre de Gracq, dont la coupure de la guerre et de la captivité le sépare, comme un portique orgueilleux, d’un style plus archaïque. C’est pourtant une oeuvre de jeunesse où règnent le désir de s’expliquer et l’émerveillement de l’écrivain qui découvre ses pouvoirs. Au premier regard le livre se présente comme une « histoire extraordinaire » dans le genre d’Edgar Poe, mais dans laquelle les ressorts du fantastique seraient détournés vers des préoccupations d’ordre esthétique ou moral.

L’intrigue rassemble dans un manoir breton, entre mer et forêt, un trio héroïque : une paire de jeunes gens, Albert et Herminien, et une femme, Heide, qui passe de l’un à l’autre, et qu’ils brisent l’un après l’autre avant de se rejoindre, toute médiation disparue, dans un coup de couteau. Plus qu’à la femme, vite réduite au rôle d’objet malgré ses prestiges, le livre s’intéresse à « l’union nécessaire » des deux hommes, chacun étant à l’autre « le fantôme à la fois de son double et de son contraire » : Albert et Herminien s’opposent comme le lumineux et le sombre, l’esprit et la matière, la spéculation et l’action. Le récit est un drame de l’incarnation et de la réversibilité ; la contagion d’une blessure sexuelle se propage, du baiser « pris » par Heide à Albert au viol de Heide et à la plaie d’Herminien, frappé par son cheval. Sur la gravure découverte dans la chambre d’Herminien et qui représente le mystère du Graal, le sang glorieux du Graal et le sang pourri du roi blessé, Amfortas, se confondent, refermant le cycle sur lui-même sans que soit résolue ni dépassée (malgré l’insistante référence à Hegel) la question du « sacré » ; c’est en effet le nom que donne Gracq à cette surhumanité ou surréalité immanente, mais noire, au regard de laquelle le salut se confond avec la damnation.

Le premier livre de Gracq est plus abstrait, plus violent et plus révélateur que les ouvrages ultérieurs. Les chapitres se suivent sans transition, chacun nommant un événement ou un lieu (« Le bain », « La chapelle des abîmes », « La forêt »). Le décor est traité avec un mélange d’intensité sensorielle et d’idéalisation forcenée. L’anthropomorphisme y règne sans partage, les solitudes ne cessent d’interpréter les mouvements du coeur. Quant au château, d’un luxe et d’une sauvagerie également extravagants, c’est à la fois un manoir breton et un palais idéal dans le genre de William Beckford, mais qu’un architecte moderniste aurait agencé selon la seule logique des jeux de lumière.

La narration pénètre les pensées des héros sans les expliquer ni les juger. Comme il n’y a aucun dialogue, c’est elle qui donne au livre son ton unique, la « coulée unie et sans rupture » d’une magnifique emphase. Les épithètes convenues du sublime, souvent groupées par paires ou développées en périphrases, soutiennent la hardiesse de la phrase, tantôt abrupte, tantôt aventurée dans de vastes porte-à-faux. C’est, pour le style, la manière de Lautréamont ; derrière, on reconnaît celle de Poe, et à travers cette ironie vibre parfois l’innocence d’un romanesque pur (comme cette phrase qui enchantait Mandiargues : « Ils se dévêtirent parmi les tombes »).

L’« Avis au lecteur » qui précède le récit lui est postérieur de plusieurs mois. Fruit de la relecture et du calcul, il a rempli son office puisqu’il a durablement orienté la réception non seulement d’Argol mais de l’oeuvre romanesque de Gracq. Son propos se ramène à trois thèses. La première revendique « l’apparentement visible » du livre à une « école littéraire » où l’on reconnaît le surréalisme sans qu’il soit nommé : de lui provient la « lumière nouvelle » dont l’ouvrage se propose d’éclairer la question du salut. La deuxième mentionne Wagner comme « défricheur » de cette même perspective, et présente Argol comme une « version démoniaque » de Parsifal. La troisième concerne le mode de lecture : Gracq récuse toute interprétation symbolique de son récit, tout en assumant le statut parodique d’une écriture dont les figures « nous enchantent par leur complète familiarité ».

Cependant ces éléments, dont Gracq semble faire des clés du livre, lui sont assez extérieurs. Le surréalisme sert surtout de médiation vers le romantisme et le roman noir. La référence à Parsifal fournit au récit un emblème plus qu’un modèle générateur : les éléments de la légende, redistribués et brouillés, ne se rassemblent que dans la description d’une gravure. Le livre enfin ne vise en rien à subvertir la littérature : bien au contraire la considération des « signes consacrés » sous lesquels il doit vaincre inspire à l’écrivain « un sentiment tout à la fois d’étourdissement créateur, de mélancolie et de gloire ».

Au château d’Argol a emporté d’emblée l’adhésion d’André Breton, qui a vu dans le livre un « aboutissement » du surréalisme, le moment où celui-ci « se retourne librement sur lui-même, pour se confronter avec les grandes expériences sensibles du passé ». Cette reconnaissance littéraire décisive se prolongera bientôt en amitié.

Le Roi pêcheur

Le Roi pêcheur a été écrit en 1942-1943, mais ne paraît qu’en 1948, un an avant d’être porté à la scène dans des conditions décevantes : distribution peu homogène où le scepticisme de Lucien Nat (Amfortas) contrariait l’éclat de Maria Casarès (Kundry), éreintement des « aristarques de service », Jean-Jacques Gautier et Robert Kemp. Gracq, qui a dû ressentir un échec, ne reviendra plus au théâtre que pour écrire, à la demande de Jean-Louis Barrault, une adaptation de la Penthésilée de Kleist (1953).

La pièce reprend le thème du Graal et constitue la « version » gracquienne du Parsifal de Wagner, complété par la source germanique de Wolfram von Eschenbach ; elle prolonge Au château d’Argol dans la direction indiquée par son « Avis au lecteur ». Le Graal de Gracq est explicitement antichrétien : la récupération du mythe par le christianisme est dénoncée comme une supercherie ; dans la pièce l’ermite Trévrizent se charge de donner du dogme chrétien une vision caricaturale, inspirée des critiques de Nietzsche. Gracq veut arracher le sacré à la transcendance, ce qui l’amène à gauchir le dénouement de sa pièce. Les deux épreuves auxquelles est soumis le héros sont condensées en une seule, au cours de laquelle Perceval reste muet et se retire. La formule finale, « Rédemption au Rédempteur », clôt le cycle sur lui-même et laisse béante la plaie du roi.

À la possession du Graal transcendant, la pièce oppose la pensée du possible, qui est tout entier dans l’immanence, et qui rend vaine la dialectique de la faute et de la rédemption sur laquelle reposait le drame de Wagner. Comme le surréel, le possible a plus de prix que la réalité même, mais il se tient en deçà d’elle au lieu de viser un « point de l’esprit » où se résoudraient les contradictions. Si le possible est le choix de Perceval, la blessure est le lot d’Amfortas. Il ne faut pas y voir le stigmate du péché mais la contrepartie de la royauté, c’est-à-dire de la participation au sacré ; par elle, dit l’avant-propos, Amfortas incarne « la condition de l’homme » aux prises avec le divin qu’il a « tiré de lui-même ».

Cet avant-propos, écrit en 1947 en vue de la publication, oppose dans un raccourci polémique les mythes grecs « fermés », dont la structure de machine infernale n’est qu’un « ersatz de péché originel », aux mythes « ouverts » du Moyen Âge, comme l’histoire de Tristan ou celle du Graal : mythes aux racines pré-chrétiennes, qui parlent de « tentations permanentes et récompensées ». Cette polarisation accentue l’optimisme conquérant du mythe, et engage au service d’une cause explicitement identifiée au surréalisme un texte qui était moins assuré et plus sombre. André Breton verra d’ailleurs dans Le Roi pêcheur « une oeuvre intégralement surréaliste » et la placera au-dessus de tout ce que Gracq a écrit.

Pour son unique essai dramatique, Gracq a cherché la concentration et la rigueur : nombre limité de personnages, large exposition en diptyque (Perceval face à Trévrizent puis Clingsor) ouvrant une intrigue linéaire fondée sur le dévoilement progressif de la vérité. Les thèmes familiers de Gracq sont travaillés en fonction d’une rhétorique de théâtre, faite de contrastes et de symétries. Mais Le Roi pêcheur ne contient qu’un grand rôle, celui d’Amfortas, et n’évite pas tout à fait le didactisme de la pièce à thèse. Les personnages s’expliquent trop, comme s’ils devaient prendre en charge cette orchestration que la voix narrative assure dans le roman ; or, au théâtre, on ne peut décrire sans discourir. Sans doute Gracq manquait-il de confiance dans les pouvoirs du spectacle ; car ce beau texte n’a jusqu’ici trouvé ni son metteur en scène ni son public.